色彩の門、破壊の記憶――鈴木清順『肉体の門』論

成人向けの題材を含む作品を扱う評論です。性的題材は映画史と映像表現の文脈から非露骨に論じています。

「肉体の門」は、戦後の焼け跡を再現しながら、1964年5月31日に日活が劇場公開した鈴木清順作品である。日活公式の公開日・監督・シネマスコープ仕様、国立映画アーカイブのカラー35ミリ作品という記録は、これを後年の再上映やロマンポルノと取り違えないための基準になる。^[1] 敗戦直後の闇市を舞台に、田村泰次郎のベストセラー小説を二度目に映画化した作品だが、郷愁ではなく、復興の表面からこぼれ落ちる怒りを画面そのものに刻む。^[3] 戦後を回顧するだけでなく、高度成長の只中でなお残る傷を、劇場の現在へ反射する構えがここにある。

焼け跡を分割する色彩と音響

同じ1964年の東京には新幹線、オリンピック、摩天楼という「新しい日本」の視線があったはずだが、本作の横長画面はそこから意図的に高度を下げる。焼けた地平線、寄り集まった屋台、壁のない路地が人物を包み、都市は背景ではなく、生存を条件づける装置になる。海外の論考が指摘するように、映画は現在の繁栄と一五年前の廃墟を反転させる時代劇であり、過去の再現が同時代の不安を照らす。^[2] 画面の奥行きは回復の物語を遠ざけ、人物の身体を瓦礫と看板のあいだに閉じ込める。遠近法は観客を安全な高みへ置かず、瓦礫の高さまで引き下げる。

色彩は装飾ではなく、共同体の政治学である。せん、お六、お美乃、町子らの衣装は原色で差異化され、国立映画アーカイブが紹介するように、その案は打合せで瞬時に決まり、木村威夫の闇市セットには終戦翌年の焼け跡を見た経験が生かされた。^[3] 赤や黄や紫の鮮烈さは、個性を可視化する一方、誰がどの規則に従うかを一目で判定する標識にもなる。^[2] 統一された制服ではないのに、女たちは互いを監視する契約で結ばれ、色の祝祭は排除の輪郭を同時に描く。色は商品化された視線への応答であり、彼女たちが互いの生を読むための暗号でもある。鈴木は美しさを救済にせず、鮮やかな表面の下へ飢えと恐怖を沈める。

音響は画面の外から歴史を侵入させる。日活マークに重なる砲声、闇市のざわめき、断続する打楽器の脈動は、人物の会話を支える背景音ではなく、戦争が終わっていないという感覚をつくる。海外の論考は冒頭の砲声と、国家・教会・占領軍・商業化された性を連鎖させる構成を論じている。^[2] 本作の音は権力を説明せず、突然の轟音や空白によって観客の身体を揺さぶる。山本直純の音楽も旋律の快さだけで場を包まず、断裂したリズムに都市の不安を預ける。^[3] 声が届かない瞬間には、規則を発する者と従わされる者の非対称が露出し、沈黙さえ社会的な命令として響く。

規則、欲望、戦後の権力地図

物語は復員兵伊吹の到来を中心に動くが、彼を英雄として安定させない。女たちの小集団がつくった「ただでは愛さない」という掟に、伊吹の過去、暴力の気配、物資をめぐる取引が割り込むたび、連帯は欲望と恐怖の両方に揺れる。鈴木は省略、飛躍、重ね合わせ、唐突な切断によって筋を砕き、誰の視線が場を所有しているのかを固定させない。伊吹の視点もまた一時的な権力であり、物語はそこへ観客を安住させない。成人同士の情動や性的関係は、解放の美談にも刺激的な見世物にもならず、占領と貧困が身体を交渉の場にしてしまう制度の批判へ向かう。^[2]

だから「肉体」は単なる主題ではなく、戦争と復興が残した記憶を測る映画的な表面である。町子の和装、洋装の女たち、軍服の残像、闇市の人工的な色彩が同じ横長の画面で衝突し、日本の近代化が忘却を代償に成立することを示す。日活公式が強調する色彩美学は、ここでは美を現実から逃がすためでなく、現実の裂け目を見えるものにするために働く。^[1] 1964年の劇場映画でありながら、破壊の記憶を「建設」より強く残すという清順の逆説を、音と編集と色で実演する。^[2] その不快さを観客に引き受けさせるところに、成人向け芸術映画としての批評性がある。